Afriquaparis reçoit Kossi Efoui 

Soirée littéraire animée par Pénélope Dechaufour et Gangoueus

Morceaux choisis par Célia Sadai

                                                               Pénélope Dechaufour, Kossi Efoui et Gangoueus.

Pour sa dernière édition avant une pause ... d'un an!, Afriquaparis, la rencontre chic des cultures noires à Paris, reçoit le dramaturge et romancier Kossi Efoui, dont je parle beaucoup en ce moment sur le Blog. 

Il faut dire que :

1. Kossi Efoui a publié en 2011 une pièce, Oublie! aux éditions Lansman, ainsi qu'un roman paru au Seuil, L'ombre des choses à venir. Il y a donc de quoi parler.

2. J'ai eu le plaisir de profiter, à l'occasion du dernier Festival d'Avignon, de flâneries et bavardages à durée indéterminée avec Kossi Efoui et Nicolas Saelens (compagnie Théâtre Inutile).

3. On peut voir Oublie! sur les planches, dans une mise en scène de Nicolas Saelens, au Théâtre de l'Etoile du Nord, depuis le mardi 29 novembre, jusqu'au samedi 3 décembre 2011.

Philippe Rodriguez-Jorda joue Enfant dans Oublie! de Kossi Efoui. Mise en scène de Nicolas Saelens, Compagnie Théâtre Inutile. Photo reproduite avec l'aimable autorisation de la compagnie.

Ce soir sont présents Pénélope Dechaufour, doctorante en Théâtre et spécialiste de l'oeuvre de Kossi Efoui, et Gangoueus, blogueur ami de La Plume Francophone, qui va d'ailleurs recevoir ce samedi 3 décembre le Prix AMAKPA 2011. 

Et moi, calée dans un fauteuil, je regarde Kossi Efoui plus à l'aise en Maître de Cérémonies qu'en auteur invité. Très taquin, il amuse le public et mène la danse avec les intervenants. En effet, pas facile de mener un entretien avec un auteur qui dans sa démarche d'écriture évacue le moindre contour d'une réponse! Kossi Efoui dit Non, soulève un paradoxe par ici, une aporie par là, et surtout expose ses raisonnements avec une maestria oratoire qui ne donne guère envie de poser la question suivante. 

A ses côtés il y a son compagnon de route, le metteur en scène Nicolas Saelens, et tous deux m'évoquent un duo d'amis tels Pantagruel et Panurge, liés par un projet humaniste. Au fond de la salle sont sagement installés deux écrivains, Sami tchak et Kangni Alem. Un public de qualité, donc, pour une rencontre joyeuse, sans compter la présence de la compagnie du Théâtre Inutile, parmi lesquels les comédiens Angeline Bouille et Philippe Rodriguez-Jorda sont venus dire des extraits d'Oublie!

L'Ombre des choses à venir... 

Gangoueus : L'Ombre des choses à venir fait le récit d'un déserteur, qui prend la parole depuis la cachette où il se terre au début du roman. Avec l'Orateur, il va raconter les raisons qui l'ont poussé à fuir le système d'un pays qu'on ne saurait identifier. D'où vous vient l'idée d'un roman sur la désertion?

Kossi Efoui: Le narrateur est un déserteur qui fuit une mission qu'il a refusée. La question que pose le roman, c'est : "Est-on prêt à payer pour sa liberté, est-on prêt à payer le prix de la solitude que cela demande?" Il y a un triangle formé par trois mots qui m'ont servi à écrire ce livre : le mot « vérité », le mot « liberté » et le mot « solitude » qui sont liés indissociablement quand je parle de "liberté". D'ailleurs il y a cette phrase d'Imre Kesrtész que je cite en ouverture au roman : « Le suicide qui me convient le mieux est manifestement la vie ». Le même Imre Kertész a dit « Qu'est-ce qu'être libre ? C'est avoir une pensée et être immédiatement prêt à se retrouver seul avec": alors, on est un esprit libre. Après tout, que nous apprennent Galilée, Giordano Bruno, qui étaient prêts à être seuls dans un contexte où, au nom d'une pensée dominante, on peut vous brûler, et ce n'est pas une image. C'est le lien entre "vérité", "solitude" et "liberté", c'est avec ce triangle là que ce garçon de 21 ans qui est le narrateur se regarde et regarde le monde.

Gangoueus : Le père de ce garçon a été déporté pendant plusieurs années dans un lieu qui s'appelle la Plantation, où l'on rééduque les personnes [NdA. Je vois la Plantation plutôt comme un camp de travaux forcés]. Le père a été amené là-bas pour une mission particulière.

Kossi Efoui : Non, c'est le fils qui se l'imagine ! Il faut dire qu'il a 21 ans, il se prépare à partir vers une destination étrange, l'île des hommes-crocodiles, et de façon définitive. Il va vers l'inconnu, ne sait pas ce qui l'attend, mais il sait qu'il n'y a pas de retour possible. C'est dans cette urgence que sa parole se déploie, on voit les étapes depuis la disparition de son père quand il était jeune enfant.  On vivait alors dans le système de l'Annexion, donc on imagine bien un sytème d'oppression mais exercé par une force étrangère. Quand il a eu 9 ans, on a appelé cette époque tout à coup la Libération, qui serait venue mettre fin à la violence subie sous l'Annexion, et là tout va bien, on a découvert le pétrole... Ce qui est intéressant c'est que ce type de régime arbitraire nous pousse à nous poser la question : "Pourquoi l'a-t-on enlevé ?" Comme si l'on pouvait, en nous mettant un dossier sous le nez, nous expliquer comment et pourquoi on a pu faire ça. Donc, ne pas m'apesantir sur le pourquoi, c'est aussi une façon de désavouer ceux qui seraient prêts à m'expliquer qu'on puisse faire ça. Ainsi, je délégitime la question du pourquoi ?

Vous savez, je suis en train de lire le Journal d'Hélène Berr que je ne connaissais pas, cette jeune fille morte en déportation [NdA. Hélène Berra 21 ans lorsqu’elle commence à écrire son journal. En 1942, on proclame les lois anti-juives de Vichy, et sa vie bascule. Elle est morte en déportation à Bergen-Belsen, elle n’en reviendra jamais]. Elle raconte cette scène où l'on arrête le père, c'était un homme important, chef d'une entreprise, qui connaissait la police française. Un commissaire a appelé l'épouse pour lui dire ceci : « Vous savez Madame, avec la police française tout s'est bien passé, on l'aurait relâché si son étoile avait été bien cousue", parce qu'un officier allemand a remarqué que l'étoile n'était pas bien cousue et tout le problème est venu de là. Et le plus terrible, c'est que cette femme et sa fille protestent en disant – "Ce n'est pas vrai, c'est nous qui l'avons cousue". C'est-à-dire, en venir à dire qu'on a bien cousu l'étoile, c'est une abomination, comme si c'était justifiable d'une quelconque façon. Donc cet enlèvement sous l'Annexion reste injustifié, et scandaleux, puis à la Libération...

Gangoueus : C'est un peu absurde aussi puisqu'on l'enlève pour son talent de musicien...

Kossi Efoui : Il se trouve que le père est saxophoniste et dans cette Plantation où on l'emmène il y avait un orchestre, ce qui n'est pas nouveau : au Camp Boiro en Guinée [NdA. Camp d'internement militaire sous Sékou Touré], il y avait aussi un orchestre et dans plusieurs lieux au monde on a tout à coup voulu que les gens travaillent dans la gaieté ! Donc l'enfant va imaginer, plus tard, puisqu'il n'y a aucune explication, que c'est pour son talent de musicien qu'on a enlevé son père, parce qu'ils auraient eu besoin des services d'un saxophoniste ténor dans l'orchestre. Ce qui se passe réellement, c'est comment un enfant peut exorciser, par une force poétique, une blessure d'une rare violence.

KOSSI EFOUI LIT L'INCIPIT DE SON 4ème ROMAN, L'OMBRE DES CHOSES A VENIR

Gangoueus : J'ai une question cette fois liée à Solo d'un revenant ainsi qu'aux propos que vous avez tenus il y a deux ans lors des Rencontres d'Encre et d'Exil où vous exprimiez votre désir de ne pas être renvoyé à l'origine. Or, dans ces deux textes-là (et Solo d'un revenant), on voit d'abord quelqu'un qui veut revenir (Solo d'un revenant) puis quelqu'un qui souhaite partir (L'Ombre des choses à venir). Est-ce que finalement on ne revient pas toujours à un discours sur le Togo [NdA. pays d'origine de Kossi Efoui]?

Kossi Efoui : Dans Solo d'un revenant, ce que le personnage vient régler est au bout du compte une histoire intime. S'il n'avait pas eu un ami qui meurt en essayant de sauver des enfants, tandis qu'un autre prête son talent au tueur, il ne serait pas revenu là : pour quoi faire, pour contempler les ruines ? Ce qui le motive, ce n'est pas l'origine, pas le fait qu'il soit né là ! Ce qui le motive, c'est le fait qu'il a vécu quelque chose, il faut bien qu'il ait vécu quelque part ! Il se trouve que c'est là qu'il a vécu et pour régler cette contradiciton intime, il faut bien qu'il retourne là où ça s'est passé ! Le hasard a voulu que ce soit à l'endroit où il est né, mais ce n'est que le hasard ! C'est là où pour moi la chose devient intéressante... Si quelqu'un naît en Inde, ou au Sri lanka, mais qu'il vit quelque chose de semblable, l'expérience humaine étant au bout du compte une expérience du semblable, où que ça se déroule, quels que soient les détails extérieurs du contexte ou du décor historique, ce qui le motive, c'est cette part intime.  Si je prends le cas de ce personnage-là, je peux imaginer qu'il rencontre un frère ou une sœur au Sri Lanka qui lui dise « Tiens, moi aussi j'ai vécu quelque chose de semblable ». Dans ce cas, si l'autre du Sri Lanka raconte ça, il va installer un décor avec ses images et souvenirs du Sri lanka, alors la question c'est le Sri Lanka ou le Togo ?

Kossi Efoui : Leçon sur l'arbitraire du signe 

Pénélope Dechaufour : Kossi Efoui, romancier, est aussi l'auteur d'une quinzaine de pièces de théâtre. D'ailleurs, un ouvrage vient de paraître aux éditions L'Harmattan, qui publie les actes d'un colloque qui s'est tenu au Musée Dapper en février 2010 autour de l'oeuvre théâtrale de Kossi Efoui. L'ensemble des contributions propose un regard commun sur ce qui caractérise le théâtre de Kossi Efoui – qu'on ne saurait cerner par une définition car l'auteur a toujours emprunté la même posture intellectuelle : « ne pas se définir pour échapper à l'enfermement ». L'ouvrage décrit donc sa démarche d'écriture comme une interrogation sur la forme où les stratégies d'échappée et d'interrogation sont permanentes. Si l'enjeu thématique varie, il y a à chaque fois des personnages qui s'interrogent sur leur expérience humaine, la vie... Mais également sur la forme du théâtre. C'est sans doute ce qui amène le public à penser que le théâtre de Kossi Efoui est assez hermétique, car c'est une forme éclatée. J'aime comparer ses textes à un corps démembré, où les ficelles qui tiennent le tout ensemble auraient été gommées, de sorte qu'on ne saisit pas la représentation d'un « tout » qui avance et fait sens.

Kossi Efoui, dans votre propre laboratoire d'écriture, qu'est-ce que le théâtre ouvre comme champ ? Est-ce que cette forme éclatée où « les fils conducteurs » ont disparu implique la participation active du lecteur? Cela est-il volontaire dans votre démarche d'écriture ? Je précise que ces questions me sont venues aussi en voyant le travail du Théâtre Inutile.

Kossi Efoui : Je n'avais pas pensé à l'image des fils invisibles qui relient les parties. Je crois que Nicolas Saelens, qui est le metteur en scène de la compagnie Théâtre Inutile, aura des choses à ajouter à vos questions. Nicolas parle souvent de l'espace scénique comme d'un écran de projection, et les différents éléments qui rentrent en jeu dans l'écriture scénique contribuent aussi à construire cet écran de projection qu'est le spectacle, sont eux-mêmes autant d'écrans de projection. C'est ce que je fais avec les mots, c'est une façon pour moi de sortir de l'évidence des mots. Certains disent qu'on écrit parce qu'on est « amoureux des mots », moi ça n'a jamais été mon truc, c'est en méfiance totale envers les mots que j'écris, je me méfie au sens où j'ai l'impression que quand je parle je tire une corde dans ma direction, et chacun tire dans son sens. De l'autre côté, il y a aussi des gens qui tirent dans leur sens de sorte que quand j'arrive au mot, j'atteins une espèce de grand brouhaha avec plein de vendeurs de vérités. 

J'ai passé une bonne partie de mon enfance dans une grande confiance familiale, pour moi, mon père et ma mère avaient raison, et leur parole était la seule vérité en dehors de laquelle il n'y avait pas de salut. Je trouve tout ça en vrac, et je me trouve parfois des maîtres à penser, des gourous qui me niquent au passage, et puis j'arrive à sortir de tout ça et je me dis, bon les mots sont à tout le monde, et moi aussi je vais agir dessus.

Donc à partir de ce moment, il y a tout un travail de dépollution, parfois même de sortir un mot de son contexte de sens : "et si ça ne voulait pas dire ça?", et d'arriver à la case vide, qu'il s'agit d'inventer avec du sens. Voici mon comportement quand j'écris. L'image de la case vide, cela renvoie à l'écran de projection. Si je propose des images que je construis avec des mots, c'est pour arriver à ce geste du conteur qui dit - ce clin d'oeil du conteur qui dit « Vous avez vu ce que j'ai vu ? ». Ce n'est pas pour montrer, c'est plutôt comme on soulève « Vous avez vu ce que j'ai vu ? ». Il y a plein de touchers du mot comme cela, comme si c'était de la matière concrète, avec toutes sortes d'outils comme un artisan qui va utiliser une brosse parce que c'est délicat, un petit marteau au lieu d'un grand marteau... C'est tout ce travail du texte, c'est ce travail là qui explique pourquoi on dit que je suis un dramaturge qui écrit des romans : parce que je pars du principe que, que ce soit roman ou théâtre, j'ai le même comportement avec les mots, je cherche à les détourner, à voir jusqu'à quel point le mot a fini de mentir. C'est ce rapport-là au mot, qu'on va réduire en unités simples, quand il se présente parfois sous forme de formule comme on dit par exemple « On a tout dit quand on a dit ça ». Voilà, on n'a pas tout dit quand on a dit ça, il faut regarder dedans, car on n'a pas tout dit. Si moi je commence à écrire avec le sentiment qu'on a tout dit, à partir de là en revanche commence le travail, sinon c'est faire mentir que de dire cette formule. Donc le clin d'oeil renvoie à nouveau à l'écran de projection. Il s'agit de réduire des formules massives à leurs unités simples. Par exemple, le mot race, on entend "Mais enfin, c'est évident quand même que les races existent !! Vous voyez qu'il y a des blancs, des noirs, des jaunes !" Faire des hérarchies entre les races est impertinent pour tous, mais qu'on fasse le constat de l'existence des races, cela parait évident comme si depuis que l'homme existe, les hommes avaient perçu l'humanité en ethno-types. Or, cela ne s'est constitué qu'au 19ème siècle, pourtant le mot "race" apparaît comme porteur d'un sens de tout temps et on rencontre des gens qui s'étonnent face à la question "Finalement est-ce que la question n'est pas l'inadéquation d'un mot ?","Est-ce que la question n'est pas que l'on est dans une culture hi-tech du 21 ème siècle avec une perception des êtres humains basée sur une biologie du 19ème siècle ?" Et quand on questionne la chose comme ça on peut se dire : à la limite si l'on a pas d'autre mot, "foutons-nous du mot race puisque c'est complètement inopérant"! Mais non, on repart là-dedans parce que le mot pèse encore de tout son poids, une gigantesque architecture, mais c'est un mot, alors comment réduire tout l'édifice à  ses unités simples et à partir de là, commencer à dire quelque chose, à raconter quelque chose?

Pénélope Dechaufour : On devine dans vos propos l'importance que vous accordez à la parole et au matériau des mots, comme à la représentation théâtrale. Du coup, Nicolas Saelens et vous vous rejoignez sur la question du corps-texte, ou du texte comme un matériau, mais aussi sur le fait que Théâtre Inutile est une compagnie qui travaille beaucoup la marionnette et qui a une démarche "artisanale" dans la création théâtrale. Je pense que la démarche de Kossi Efoui dans le traitement du mot a besoin d'être nourrie aussi de la représentation et de tout ce qui est convocable pour nourrir un spectacle; d'où pour moi la relation de compagnonnage qui lie Kossi Efoui au Théâtre Inutile depuis maintenant 2006. Je voulais qu'on revienne sur cette relation en écoutant Nicolas Saelens.

Nicolas Saelens:  A quoi faites-vous référence quand vous parlez d'"artisanat"?

Pénélope Dechaufour : Eh bien, pour reprendre les mots de Kossi, c'est le côté "faire du théâtre avec 3 bouts de ficelles" et réussir à faire advenir une multitude de langages. Je voulais vous interroger sur ce que vous deux nommez la « co-inspiration », pour moi, c'est tout ça qui fait sens.

Nicolas Saelens : Le processus d'écriture et de travail du texte de la pièce Oublie ! a été de se réunir ensemble autour d'un conte, que tu as ramené, Kossi, et de le mettre en voix, jouer avec. Puis, à partir de cela, on a fait rentrer les « éléments » qui vont constituer le spectacle, en faisant appel au plasticien Norbert Choquet, et à Karine Dumont pour composer la musique. Tout est entré en jeu pour se mettre en place en terme d'écriture, donc Kossi a procédé au travail au plateau (sur scène) durant une dizaine de jours avec Angeline et Philippe; chacun s'inspirant de ce qui s'est fabriqué dans les mises en jeu. De là sont nés les personnages d'Enfant et de la Sauvage. Au fur et à mesure, les scènes et la dramaturgie se sont plantées. Au terme de 6 mois, le texte était posé. Chaque élément rentrait dans l'articulation du sens et des espaces qui avaient été créés. On a cherché à faire un tissage des éléments pour faire sens tout en laissant de l'espace de projection pour le spectateur. On a donc exploité le pouvoir de suggestion de la marionnette, au point de manipuler de l'informe (comme l'ectoplasme à l'ouverture de la pièce). De là, on invite les spectateurs à projeter sur cette forme, et c'est en cela que je trouve que l'écriture de Kossi est un outil formidable, car elle permet de donner des espaces, d'inviter les spectateurs à projeter des choses à l'intérieur. Pour moi c'est une articulation qui permet de ne pas fermer la multitude des sens. Pour Kossi, le mot "Oublie" ou "Concessions", comme le mot "Inutile" pour la compagnie, est à prendre avec des sens multiples : on peut pénétrer le mot par plusieurs endroits. Et quand Kossi pose un mot, c'est pour sa multitude de sens.

Penda Traoré : Dites-moi ce qu'il faut savoir quand on ne connaît pas la pièce Oublie!, ni la compagnie du Théâtre Inutile, ni l'écriture de Kossi Efoui?

Kossi Efoui : La première chose à savoir : j'ai pensé dès le départ à Oublie! comme un spectacle adressé à un jeune public : moi dont on dit beaucoup que mon écriture est hermétique, certains se sont inquiétés quant à ce que j'allais proposer aux enfants! Disons que c'est une "pièce de théâtre hermétique pour enfants". Au départ c'est un conte traditionnel qu'on m'a raconté un jour et qui tient sur 3 lignes. "Un jour on a dit que l'esprit des choses s'étant fait homme, se mit à parler une langue étrange, alors dans le village on a paniqué, on attrapé le parleur de langue étrange et on l'a jeté à l'eau. Mais un pécheur pêche un poisson et se met à parler lui aussi une langue étrange. On l'enterre dans le désert et quelques poussières de sable vont tomber dans le couscous d'un chasseur, qui se mit aussitôt à parler une langue étrange : on l'a envoyé dans l'espace. Un jour, un quatrième personnage qui jouait d'un instrument avec accords et harmonies célestes respire l'air des hauteurs et un parfum venu de l'espace lui pénètre les narines. Et aussitôt il se met à chanter ces paroles étranges et alors le conte dit qu'on laissa vivre pour la première fois un homme à la parole tordue, à la parole étrange." On n'est pas loin du lien que je faisais au sujet de L'Ombre des choses à venir, sur ce triangle "vérité-solitude-liberté". C'est dire aussi que toutes les grandes questions philosophiques, on se les pose enfant, même sans outil de formulation et d'analyse, mais ces questions sont valables dans la tête d'un enfant comme dans celle de Socrate. Donc il faut trouver un moyen de partager en égalité d'esprit des questions qui persistent tout au long d'une vie. Je trouve aussi important d'avertir les enfants très tôt du caractère précieux de leur liberté et sur les prédateurs qui sont à l'affût de cette liberté, prêts à la mettre en cage : "Tu dis que tu aimes les oiseaux et tu les mets en cage. Tu dis que tu m'aimes et j'ai peur."

LA COMPAGNIE THEATRE INUTILE DIT DEUX EXTRAITS DE OUBLIE!

par Angeline Bouille et Philippe Rodriguez-Jorda

Oublie! suivie de Voisins Anonymes (ballade), Carnières, Lansman, 2011.

Questions du public

Question du public : J'ai assisté à la représentation de Oublie! au Festival d'Avignon l'été dernier. Je pense qu'il y a plusieurs niveaux de sens et ce n'est pas un spectacle qui s'adresse uniquement à des enfants; si l'on peut vraiment dissocier les deux publics. Comment avez-vous procédé dans la mise en scène pour restituer les différents effets de sens ?

Nicolas Saelens: Il n'y a effectivement pas de frontière entre théâtre pour enfants et théâtre pour adultes. Les enfants font leur propre chemin dans le spectacle, et procèdent par choix. Nous avons néanmoins collaboré avec une enseignante qui a accompagné le projet en concevant un dossier pédagogique. A propos du dispositif scénique, nous avons travaillé à partir de l'obscurité. On ne voit pas les déplacements, il y a surtout un jeu d'apparition/disparition de la Sauvage auprès d'Enfant, ce qui est propice à la projection. Dans ce plan noir, le costume d'enfant est blanc, dans une matière de bâche de sorte qu'il apparaît d'abord comme un ectoplasme puis comme un cocon, enfin tout cela se développe au fur et à mesure pour aller vers la case vide, où il va se réaliser, se trouver. Mais la pièce ne nous y amène pas ! C'est son parcours dans le monde des histoires où il doit se dégager des impasses qui viennent sur son chemin, et comment à chaque fois la Sauvage apparaît pour l'emmener ailleurs, c'est cela qui est au coeur de la pièce.

Gangoueus : J'ai une question qui rejoint celle de l'origine, une thématique chère à mes yeux : quel regard portez-vous à la littérature togolaise ?

Kossi Efoui: Je ne connais pas, je ne sais pas... bien sûr je connais Sami Tchak, d'ailleurs c'est très bien qu'il soit là ce soir, pour parler de la littérature togolaise ! En effet, la première fois que j'ai rencontré Sami Tchak, c'était à un salon du livre à Toulouse il y a dix ans. Je lui ai tapé sur l'épaule et il m'a dit "Moi je me sentirais plus proche de Paul Morand que de Kossi Efoui par exemple, en termes littéraires". Voilà, allez trouver de la littérature togolaise là-dedans, la réponse est à cet endroit là. Kangni Alem, je le lis depuis la fac, mais dans mes croisements je le rapproche d'un Russe, d'un Italien. Sami Tchak, c'est Paul Moran ou un Tchèque.

Astou Camara-Arnould : Je voulais revenir sur votre travail de déconstruction des mots qui, selon l'instant et la réalité perçue, sont détruits dans leur valeur de vérité absolue. Vous encouragez le lecteur à agir avec vigilance : quels mots doit-on prononcer ? Par quels détours, quelles ruses, peut-on alors communiquer ?

Une jeune femme intervient pour demander de l'aide à Kossi Efoui car elle n'a jamais réussi à lire son premier roman La Polka, malgré plusieurs tentatives.

Kossi Efoui : C'est le destin d'un livre de tomber des mains du lecteur, il n'y a alors aucun événement. Or, comment se fait-il qu'un livre nous tombe des mains, mais qu'on ne l'oublie pas? Des années après on le retrouve et l'on se demande comment on a pu passer à côté de ça. Qu'est-ce que cette expérience? Là il y a un événement, ça fait signe, je me dis « à nous deux, on verra bien ». Entre mon dernier roman, L'Ombre des choses à venir et La Polka[NdA. premier roman, 1998], on me dit qu'il y aurait moins de chausse-trappes, de pièges pour le lecteur. Je pense à regret que l'on n'a plus, en tant que lecteur ou dans notre formation, de place pour l'abandon. Parfois on est face à certains textes ou spectacles comme dans un combat pied à pied, c'est dans le je ne sais pas aussi que l'on capte quelque chose d'un texte, que je vois jusqu'à quel point je peux m'abandonner : mais cela demande une confiance... "S'il n'y a pas de communion, il n'y a pas de communication" disait ce prof de philo qui entre dans sa salle de classe et qui voit que les étudiants ne remarquent pas sa présence : "puis je suis sorti et rien n'a changé, alors j'ai pris le plus gros livre sur la table et j'ai tapé sur la table". Cela a créé un événement, quelques secondes de silence puis il a dit "Surtout, faites comme si j'étais là". Ce n'est pas la communication qui va faire la communion. Il faut que je m'abandonne à quelque chose, que je prenne un minimum de risques et peut-être que pendant ma lecture je vais être transformé, passer par des états où je ne passe pas d'habitude puisque l'auteur écrit aussi un peu ce qu'il vit. L'auteur n'est pas là pour parler de ses états habituels, de ses croyances habituelles, ou servir une idéologie, même noble, et les valeurs qu'on voudrait voir triompher dans la société : alors, on s'ennuyerait. C'est parce que lui-même est traversé d'états inhabituels qu'arrive l'inédit, et le lecteur est invité à cet abandon, à ce jeu avec l'inhabituel ; mais c'est de moins en moins ce qu'on transmet dans l'apprentissage de la lecture, et ça se sent par le fait que l'on a abandonné l'usage d'apprendre par cœur des poèmes et à les réciter avec plaisir, indépendamment de l'analyse. Le poème est comme une musique.

AFRIQUAPARIS est une initiative culturelle mise en place à paris par Penda Traoré et Astou Camara-Arnould. Pour en savoir plus : http://afriquaparis.blogspot.com/ 

Chronique théâtre

Rencontre autour de Io de Kossi Efoui, avec Pénélope Dechaufour, Jeanne Lacheze et Kossi Efoui.

Fragments collectés et assemblés par Célia SADAI

Io engendra, engendra, engendra…

Chronique d’un samedi d’été (indien)

Ce matin, 22 octobre 2011, j’ai sacrifié ma grasse-matinée-de-récupération-du-samedi-matin pour me rendre au Grand Palais. Munie d’un pass coupe-file, j’ai fait ma première expérience de la FIAC. Non, la FIAC n’est pas une exposition d’art contemporain mais une foire d’exposants d’art contemporain. Oui, ce sont à peu près les mêmes mots, et pourtant… C’est comme un grand marché où j’ai déambulé avec 2 euros dans la poche. Assez cependant pour boire un expresso et immortaliser cet âne lecteur, grandeur nature, vissé sur un immense promontoire de livres. Tout d’un coup je le veux pour La Plume Francophone… Le voici, donc…

Pilar Albarracín, Sans Titre (El Asno), 2010, installation : âne naturalisé, livres chinés, structure de bois, dimensions variables (COURTESY GALERIE G.P. & N. VALLOIS, PARIS).

Riche de ma nouvelle acquisition, je me suis rendue à la Cartoucherie de Vincennes, c’est-à-dire exactement à l’opposé du Grand Palais. La Cartoucherie est un lieu qui me dépayse à chaque fois. Tout d’abord il y a le bruit des chevaux de l’école d’équitation, tout à côté. Je passe devant le Théâtre du Soleil où je croise ces jeunes garçons qui ont l’air particulièrement juvénile, dont certains fument des cigarettes au soleil. Le Théâtre d’Ariane Mnouchkine vient en effet d’accueillir sur ses planches trente artistes de l’école des Arts Phare Ponleu Selpak de Battambang (Cambodge), pour la recréation en langue khmère de L’Histoire terrible mais inachevée de Norodom Sihanouk, roi du Cambodge[1], d’Hélène Cixous.

J’abandonne les jeunes fumeurs et devant l’Epée de bois, je retrouve Kossi Efoui. Même allure XULI Bët au visage de poupée ashanti comme j’en ai vues au musée Théodore Monod de Dakar (devenu Institut Fondamental d’Afrique Noire). L’oreille perforée d’anneaux et ses incontournables Rangers aux pieds (seule la pipe manque) agrémentent un costume qui transcende les saisons, une silhouette qui raconte déjà une autre histoire – dans les marges.

Le projet dramaturgique : Io engendra, engendra, engendra…

Nous sommes plutôt nombreux à avoir répondu présents, pour un samedi de soleil. Pénélope Dechaufour, doctorante à Paris 3-Sorbonne Nouvelle, est venue raconter une aventure théâtrale audacieuse. Elle a grandi à Lubumbashi et a décidé d’y retourner en Février 2011, avec un projet artistique solide : mettre en scène Io, en partenariat avec l’Institut Français de Lubumbashi. Pour cela, elle a fait appel à  la compagnie Mulao, une troupe de comédiens amateurs de Lubumbashi. La création du projet a duré deux mois, et la première représentation a eu lieu le 24 avril 2011 à l’Institut Français de Lubumbashi, Halle de l’étoile.

L’histoire ne s’arrête pas là. Pénélope Dechaufour a invité son amie Jeanne Lacheze à participer au projet. La jeune documentariste a assisté à la création du spectacle et ce samedi elle dévoile les premières images du documentaire en cours de montage. Kossi Efoui est lui aussi un acteur du projet, venu en RDC à l’invite de Dominique Maillochon - directeur de l’Institut Français et producteur du spectacle, qui voit dans la dramaturgie de Kossi Efoui « une écriture très nouvelle pour Lubumbashi, qui avait besoin d’être commentée, de provoquer des choses. ».

 La compagnie Mulao, avec Pénélope Dechaufour, Fabien Kabeya et Dominique Maillochon. Photo de Jeanne Lacheze reproduite avec son aimable autorisation.

La scénographie imaginée par Pénélope Dechaufour et l’opacité a priori du texte de Kossi Efoui donnent au projet l’ampleur du pari. Au-delà des contraintes matérielles, que l’on imagine, la dramaturge (et metteur(e) en scène) a surtout rencontré des contraintes de temps – une durée de deux mois seulement pour monter un spectacle dont tous les comédiens ont  déjà une activité professionnelle qui les retient la journée…

Il a aussi fallu récrire le texte pour composer un spectacle de 50 minutes car à Lubumbashi, on n’a pas l’habitude d’aller au théâtre : « Les spectateurs sortent au bout d’une heure, les gens décrochent. » explique Pénélope Dechaufour. Pour couper les fragments de texte, elle a consulté Kossi Efoui et tous deux ont eu la même intuition : évacuer les citations d’Amadou Kourouma (in Allah n’est pas obligé et Quand on refuse on dit non), sur les enfants soldats (selon l’auteur, ce tissu citationnel n’a qu’une fonction rythmique, musicale, dans la pièce…). Le nouveau texte ainsi récrit offre un nouveau rythme, mais aussi une nouvelle trame diégétique qui s’intéresse davantage à la Grande Royale, cette compagnie théâtrale au nom déjà entendu, qui occupe les deux premiers tableaux de Io à rejouer le Prométhée enchaîné d’Eschyle.

Kossi Efoui, Pénélope Dechaufour. Photo de Jeanne Lacheze, reproduite avec son aimable autorisation.

La méthode de travail avec l’équipe tient elle aussi du pari. Pénélope Dechaufour a tenu à réunir les comédiens durant 15 jours pour un « travail à la table » dont le but était d’inviter au débat, de « construire ensemble le sens » avant la mise à l’épreuve du plateau. Une direction inédite donc, clef de voûte du documentaire de Jeanne Lacheze. À l’Épée de bois, Kossi Efoui en témoigne : « Pour moi aussi c’était l’occasion de vivre quelque chose d’inhabituel. Il y a une pratique de la relation du travail entre le metteur en scène et les comédiens où le metteur en scène est omniscient – Mettez un mouvement là… Là tout le monde s’est [trouvé] déstabilisé par un espace de parole partagé plus large que d’habitude. » . Ce fut le cas du véritable metteur en scène, partenaire local de Pénélope Dechaufour, et «présence flottante » dépassé par la place faite au dialogue et à l’improvisation. C’est pourtant par/pour ces mêmes choix dramaturgiques que la jeune metteur(e) en scène a fourni la matière d’un documentaire prometteur, porteur d’une charge politique latente.  

Pour résumer, je dirais que le projet polymorphe (polyphonique ?) de Pénélope Dechaufour exploite ce qui fait le sel de la dramaturgie de Kossi Efoui : la mise à l’épreuve de l’épique  menacé par les puissances performatives de la parole. Le projet, vu dans son ensemble, redouble d’effets dramatiques du fait de la nature métathéâtrale du texte désormais assemblé ; du fait aussi du lieu largement signifiant où le spectacle a été monté (Lubumbashi, Katanga, RDC) ; et enfin grâce à la présence discrète de la documentariste, Jeanne Lacheze.

Odette de Lubumbashi – le 3^ème tableau

Dans la tragédie de Io, les comédiens de la Grande Royale s’incarnent autrement au 3^ème tableau, alors qu’ils cessent d’interpréter les personnages d’Eschyle. Au bord du renoncement, ils assument leur impuissance à jouer Prométhée enchaîné, et substituent peu à peu le spectacle impossible au spectacle manifesté, chacun livrant sa propre histoire ; convoquant dès lors les réalités de l’Afrique contemporaine là où la restitution du mythe a échoué.  

 Io, par la Compagnie Mulao, à la Halle de l'Etoile, Institut Français de Lubumbashi. Photo par Jeanne Lacheze, reproduite avec son aimable autorisation.

Ce qui m’a frappée aujourd’hui, c’est que sans en projeter l’intention, Pénélope Dechaufour et Jeanne Lacheze ont ajouté une dimension à cette composition en abyme. Le documentaire montre les comédiens de Mulao répéter la pièce d’Eschyle dans la répétition de Io. Les instants saisis hors-plateau agissent comme un autre 3^ème tableau. Au cours des séances de travail, les comédiens sont venus parler d’eux, mais surtout du Congo, qui comptabilise tristement deux guerres[2] en quinze ans. Pourtant à aucun moment on ne bascule dans une pratique thérapeutique du théâtre. Bien au contraire, la palabre politique s’immisce en creux, et se met au service de la parole théâtrale.

Ainsi, les premières minutes du film montrent une danseuse aérienne qui s’exécute sur un promontoire sableux, un comédien, en fond sonore, dit le texte de Kossi Efoui. Le sens vient à rebours, et le projet polyphonique prends corps harmonieux.  Le monticule de sable où s’exerce la danseuse, c’est une montagne de cobalt. Lubumbashi est en effet la capitale de la province du Katanga, dite « capitale du cuivre ». Les mines katangaises ont attiré des sociétés d’exploitation et d’extraction de tous les coins du monde : d’où la devise de Lubumbashi : Ex imis ad culmina (des profondeurs vers les sommets). Terrain de jeu des géologues, Lubumbashi comme le Katanga est aussi la scène où se rejoue le même scandale écologique depuis des décennies, où les rejets des usines polluent l’air des Katangais. Premières minutes, première parabole politique.

Plus tard, Pénélope Dechaufour pose à l’écran la question qui va être au cœur de son « laboratoire dramaturgique » : comment transmet-on un message ? Dès lors, l’écriture de Kossi Efoui est convoquée pour sa charge subversive : c’est l’outil qui va révéler aux comédiens congolais le monde des mots qui est le leur. En 1965, le président Joseph-Désiré Mobutu, « Père de la Nation » a engendré sur un coup d’état un pays qui n’existait pas – Zaïre, et une phénoménologie de la condition zaïroise, la zaïrianisation. Dès lors, le monde a pris les contours d’une construction, fruit de la folie de Mobutu, qui a effacé les repères du monde réel (je souligne par l’italique, le monde d’avant étant colonisé…).

Parmi les comédiens de la Compagnie Mulao, il y a une seule femme, Odette. Pleine de bon sens, Odette a séduit le public de l’Epée de bois aujourd’hui. Petit à petit, elle identifie sous l’œil de Jeanne Lacheze la nature dramatique du monde réel qui l’entoure et comprend de facto la mise en échec du signe dans Io. On y  plante les écriteaux « hôpital », « taxi » ou « police », mais ils sont faux. Le mensonge du théâtre vient convoquer des histoires du quotidien, comme celle du bureau des cartes d’identité. Odette raconte que ce bureau se trouve dans un bâtiment administratif. Pourtant quand on s’y rend, avant de pénétrer ce bureau (qui est peut-être un faux bureau ?), il y a toujours un homme qui vous entraîne et vous propose le même service pour moins cher…

Io engendra, engendra, engendra[3], c’est l’histoire des métamorphoses de Io qui a essaimé depuis Eschyle. C’est une histoire qui ramène le mythe à sa nature protéiforme mais le rejette comme solution existentielle – déjà chez Eschyle, Io se contente de poser la question, comme le rappelle Kossi Efoui,

Mon désir d’écriture est né de Io, un personnage du Prométhée enchaîné d’Eschyle. Il y a un détail qui m’a frappé, il ne se passe rien mais pourtant quelque chose se passe en sa présence. On assiste à la torture de Prométhée et plusieurs personnages viennent commenter la colère de Zeus avec beaucoup de sagesse. Le propos est posé, tout est entendu dans ces incitations à se calmer, à ne pas augmenter la colère de Zeus… Contrairement aux autres personnages, Io entre en scène comme par hasard alors que les autres entrées sont évidentes et liées à cette histoire de Zeus qu’elle-même ignore. D’abord un son, un cri précède son arrivée [elle est poursuivie par un taon], puis elle formule une question « Que se passe-t-il ? Qu’a donc fait cet homme ? », comme s’il y avait quelque chose que nous n’avions pas lu jusque là.[4]

(Mauvaises) impressions sur Vénus noire d’Abdellatif Kéchiche

Par Célia SADAI

J’ai longtemps attendu la sortie de Vénus noire, le dernier film d’Abdellatif Kéchiche[1]. Le réalisateur multi-césarisé y porte à l’écran l'histoire de Saartjie Baartman, mieux connue comme La Vénus Hottentote ; l’histoire d’un corps-vitrine, un corps montré au public vivant, puis mort. Au point qu’en 1994, quand l’Afrique du Sud réclame sa dépouille, la communauté scientifique française objecte : le squelette de Saartjie est constituant du patrimoine inaliénable du musée de l’Homme. La controverse ne se résout que bien plus tard, après qu’est votée la « loi n°2002-323 du 6 mars 2002 relative à la restitution par la France de la dépouille mortelle de Saartjie Baartman à l’Afrique du Sud [2]».

De nombreux récits hagiographiques la désignent comme une martyre, sacrifiée sur l’autel des esclavagistes et des colonialistes ; sans compter l’acharnement scientifique. Dans ces récits, elle naît symboliquement en 1789, et l’on sait qu’elle appartient à une famille de bushmen khoisan – Hottentots disent les colons. Jeune orpheline, elle est capturée par des Boers et devient un animal de foire à Cape Town, sous la domination de Henrick Caesar, un fermier afrikaner. Elle est ensuite exhibée, parmi bateleurs et montreurs d’ours, à Londres puis à Paris où elle meurt en 1815. Sur l’affiche du film pourtant, on la prendrait volontiers pour une reine adorée par sa Cour…

De Saartje Baartman à Kim Kardashian

En 2000, je découvre cette figure historique malgré elle dans 53 cm, le roman de Bessora[1]. L’auteure suisse-fang-gabonaise-née-en-Belgique s’y inspire de l'histoire cruelle de la Vénus Hottentote pour dénoncer subtilement les survivances de l’idéologie colonialiste, et déconstruire le catalogue des clichés raciaux sur la femme noire. Zara, narratrice épicomique, raconte avec théâtralité sa quête du Mont Préfectoral pour obtenir une « ca't de séjou' ». Ses doubles sont deux femmes ; incarnations d’un acharnement séculaire : Pocahontas et Saartjie Baartman : « J’ai adoré Pocahontas, de Walt Disney, l’histoire de cette Indienne bronzée amoureuse de John Smith, ce chasseur de Peaux-Rouges pédophile. ». Quant à Saartjie Baartman, elle donne son titre au roman car le drame de Zara, c’est d’être une femme noire avec un périmètre fessier de 53 cm … seulement.

Depuis 2000, trois « épiphénomènes » ont investi le champ du corps féminin, perturbant l’Histoire occidentale des représentations : Jennifer Lopez, Beyoncé Knowles et Kim Kardashian. Trois femmes qui sont exclusivement photographiées de dos. Trois « artistes » dont le fonds de commerce est leur légendaire arrière-train. Dès lors, il y a un hiatus culturel qui s’opère entre deux publics occidentaux, dont l’un (en 1815) est horrifié par ce qu’il perçoit comme une excroissance diabolique, indice d’une infériorité raciale postulée par Darwin, Cuvier et alii ; et l’autre (en 2010), acculturé par un mainstream nord-américain désormais mondial, et qui voue une gloire absolue aux postérieurs bien galbés. Certains me rappelleront que la stéatopygie n’est point la callipygie : parmi ces trois icônes, aucune n’est pourtant d’ascendance grecque.

Ainsi durant 2h44, j’ai pu observer sous tous les angles d’une caméra peu subtile la géométrie d’un fessier qui ne convoque rien d’autre en moi que la banalité : Saartjie Baartman est devenue « the girl next door ».

La leçon de Kechiche               

La première apparition de Saartjie à l’écran revient sur l’épisode le plus humiliant de son martyr : son exploitation post-mortem. Dès sa mort, sa dépouille devient le fétiche des perversions de la science positiviste, qui valide la thèse darwinienne[1] de l’infériorité des races. Le zoologue Georges Cuvier[2] dissèque son corps – du cerveau aux organes génitaux – qu’il conserve dans des bocaux de formol. La « collection » de Cuvier est ainsi exposée au muséum d’Histoire Naturelle, puis au Musée de l’Homme. Dans la première séquence du film, Cuvier fait un exposé à l’Académie de Médecine de Paris. Dans les rangs de l’amphithéâtre, des bocaux circulent, dont un qui contient l’organe génital de Saartjie, le « tablier hottentot ». Puis Cuvier démontre que l’Hottentot est un « Négroïde divergent », un rameau aberrant de la souche des Caucasiens. Le tout sous le regard du moulage de Saartje, au bord des larmes.

Aussitôt, le moulage prend vie et s’anime dans une cage recouverte d’une peau de félin. Bestiale et déshumanisée, Saartjie s’agite comme une démente et ne parle pas. Hors-scène, elle s’exprime couramment en Afrikaner et titube, fortement alcoolisée. Une scène d’ouverture différée donc,  avec un impact fort – peut-être un peu trop. Pourquoi nous duper ainsi ? Durant l’ensemble du film, j’ai eu le sentiment d’une confusion évidente. Kéchiche a pris le parti que nous étions le public des foires de 1815, voyeur et raciste à ses heures : coupables, nous méritons une leçon. Le réalisateur avance donc en déséquilibre entre les ressources de la catharsis et les techniques de la Distanciation (Verfremdungseffekt).

Kéchiche connaît ses classiques, c’est sûr. C’est le Petit Organon pour le théâtre à l’écran. Montage imprécis et brutal, gros plans nauséeux, silences imposés par le règne de l’image-choc composent un film violent, qui perd très vite la maîtrise d’une ruse épistémologique louable à souhait : proposer une réflexion sur les limites de la représentation et, par extension, sur notre société de spectacle. Pour saisir la situation, je n'ai pas besoin que l'on m’affiche ces grands panneaux brechtiens : « Ceci est une scène d'une cruauté extrême et toi public, tu jouis de ce spectacle ». Quant au commerce des corps, le travail sur les zoos humains de Bancel, Blanchard et Lemaire[3] a été largement édifiant.

On regrette donc cette échappée hors de la chronique sociale ; genre qui fait le sel de l’œuvre de Kéchiche. La reconstitution historique est maladroite et binaire : Londres est sale et populaire, Paris est raffiné et bourgeois. Il est dommage aussi d’avoir phagocyté la parole par l’image : on se souvient des soliloques improvisés d’Aure Attika dans La faute à Voltaire[4], ou de Hafsia Herzi dans La graine et le mulet[5]. Ici Kéchiche les sacrifie au profit d’une esthétique de la cruauté, supposément plus efficace, comme dans la scène sadienne des salons libertins de Paris.

Kéchiche a finalement manqué son propos. En cette période où les controverses sur l’Histoire nationale se multiplient, il eût été pertinent d’historiciser plutôt qu’esthétiser le scénario. À ce titre, la scène du procès est tout à fait éclairante. Alors que l’esclavage est aboli en Grande-Bretagne, Saartjie déclare devant la Cour qu’elle s’exhibe dans les foires de son plein gré. Les associations africanistes sont consternées et y voient le signe d’une « dégénérescence mentale des Hottentots ». Kéchiche pointe du doigt un détail historique crucial. En effet ces mêmes associations de défense des Droits de l’Homme sont aussi celles qui ont initié une tradition d’exploitation anthropologique du corps noir, laquelle a légitimé l’émergence des zoos humains dès la fin du 19ème siècle. De plus, la résistance qu’oppose Saartjie à toute forme de « protectionnisme » fait le procès des acteurs humanistes de toute époque ; ici taxés d’ingérence. C’est la leçon paradoxale que j’ai tirée du film.

Analyse

L'écriture pour prolonger le pinceau, la question du choix et de la  contrainte dans la correspondance française de Vincent Van Gogh

par Sandrine Meslet

Le talent n'est qu'une longue patience.

                                                                                                                                         Buffon

Un énigmatique passage au français

            Vincent Van Gogh, né le 30 mars 1853 à Groot-Zundert (Hollande), a écrit un peu plus de 650 lettres[1] à son frère Théodorus Van Gogh, dit Théo, au cours d'une période qui s'étend du mois d'août 1872 au mois de juillet 1890 date à laquelle le peintre se donne la mort. Cette correspondance a pour singularité d'avoir été écrite en néerlandais pour les deux premiers tiers et en français dans le dernier.

            Au lieu de s'opposer les deux parties de la correspondance s'annoncent et se prolongent. Si l'on considère la vie de cet artiste hors norme qui a passé les dernières années de sa vie en France, le passage au français ne surprend pas et s'accompagne même d'un questionnement constant sur l'art. En France, Vincent Van Gogh explore, approfondit, recherche, son originalité s'y déploie avec naturel et pudeur, loin du mythe, c'est un homme acculé, combatif, sans cesse en rupture qui brosse son portrait. Le jeu de pistes est saisissant car Vincent Van Gogh peint autant qu'il écrit, ses lettres tantôt angoissées, tantôt rassurantes disent la condition de l'artiste, les doutes et les incertitudes d'une sensibilité excessive qui déchire l'âme et égare l'esprit.

Seul aveuglement de sa vie, Vincent Van Gogh ne réalisera jamais qu'il a dépassé ses maîtres et fait basculer la peinture dans un mode pulsionnel, obsessionnel qui a ébranlé tout entier l'édifice esthétique du dix-neuvième siècle.

Les souffrances du jeune Vincent

            Lors de son premier séjour à Paris (mai 1875- mars 1876), Vincent Van Gogh s'imprègne de l'ambiance parisienne, il vient tout juste de quitter l'Angleterre et pense alors suivre les traces de son père en devenant pasteur. Pourtant, il y renonce après une tentative dans la province du Borinage (Belgique) à la suite de laquelle il décide de se consacrer au métier de peintre. Vincent Van Gogh assume et revendique son nouveau statut en se retirant de son milieu social, il fréquente alors les milieux paysan et ouvrier multipliant dessins et études. Lorsqu'il retourne à Paris en mars 1886 pour y rejoindre Théo Van Gogh, alors installé à Paris en tant que marchand de tableaux, Vincent Van Gogh adopte définitivement la langue française dans sa correspondance et en démontre sa parfaite maîtrise. Mais ce passage au français n'a rien d'étonnant à la lecture de la première partie de la correspondance, rédigée en néerlandais, où Vincent Van Gogh multiplie les citations et expressions de langue française.

            On trouve ainsi un lexique qui s'apparente à un registre soutenu comme impolie, hors de saison[2], Vincent Van Gogh est alors un admirateur de Jules Michelet qu'il cite au tout début de sa correspondance « Il n'y a pas de vieille femme[3]. » D'autres mots et expressions laissent entrevoir une inclination pour des lectures philosophiques à caractère religieux misères, passions physiques[4], une âme en peine, Dieu le sait[5], qu'il se plaît à citer pour mieux souligner la proximité intellectuelle avec Théo Van Gogh qui connaît lui aussi le français. Ce jeu est également une manière de créer une communauté d'esprit entre les deux frères qui ont reçu la même éducation et partagent la même culture.

            La correspondance en néerlandais s'achève par un questionnement théorique marqué par l'utilisation d'un vocabulaire modalisé sans arrière-pensée[6], raison d'être[7], l'art pour l'art[8], l'union fait la force[9] qui détermine aussi la volonté de Vincent Van Gogh de théoriser sa peinture. L'enthousiasme est de mise, il rêve d'une association d'artistes impressionnistes au sein de laquelle les artistes se soutiendraient les uns les autres. La conception de l'art que se fait Vincent Van Gogh est très influencée par les romanciers français, ses lectures le nourrissent et lui permettent de concevoir son métier de peintre de manière inédite. Ainsi la préface de Pierre de Jean, signée Guy de Maupassant, satisfait Vincent Van Gogh quant à la mission que se fixe le romancier, et plus largement l'artiste, concernant la place du réel et la question de la représentation dans le livre comme sur la toile. Maupassant y prône la grande liberté de l'artiste dont il faut comprendre l'intention autant que la création « Le talent provient de l'originalité, qui est une manière spéciale de penser, de voir, de comprendre, de juger. » C'est là une conception moderne et emplie d'optimisme dont Vincent Van Gogh a besoin pour se rassurer.

            Vincent échange des titres de livres avec son frère, il se montre cultivé et fin connaisseur de littérature française à travers ses choix de lecture. Il apprivoise le français à travers les grandes œuvres de la littérature et aux côtés de Jules Michelet, d'autres noms apparaissent comme ceux de Victor Hugo, de Guy de Maupassant ou encore d'Alphonse Daudet dont il admire le Tartarin de Tarascon. Mais, c'est Émile Zola, auquel deux peintures font allusion, qui apparaît comme l'un des plus importants.

            Ainsi deux natures mortes respectivement intitulées Nature morte : Bible ouverte[10] et Nature morte : Vase de lauriers roses et livres[11] représentent le roman La Joie de vivre. Dans le premier tableau, La Joie de vivre de Zola y figure au premier plan dans la lumière juste devant la Bible alors que, dans le second, le livre est posé près des fleurs sur un coin de table en pleine lumière. Chacun de tableaux est l'occasion pour le peintre de rappeler l'importance de la nouvelle génération qui cohabite au côté de l'ancienne et contribue à former des esprits. Vincent Van Gogh croit beaucoup en cette nouvelle génération, il est fasciné par les changements sociaux qui interviennent au dix-neuvième et se passionne pour l'effervescence qui touche tous les domaines de l'art. La longue citation du Germinal[12] de Zola prouve encore une fois l'intérêt que le peintre porte à la représentation des ouvriers dont le travail est enfin reconnu et célébré.

Le style Van Gogh : un homme, une crise

        Crise de l'âme, crise de la sensibilité, la vie de Vincent Van Gogh est liée à la solitude et à l'isolement, chose qui constitue un paradoxe quant on songe à la volonté du peintre de vivre et de créer au milieu d'autres artistes. Mais Vincent Van Gogh ne sait pas vivre avec les autres, il dévore par ses doutes, inquiète par son instabilité et sa fougue. La collaboration avec Paul Gauguin, qui séjourne à Arles d'octobre à décembre 1888, s'achève d'ailleurs avec la première crise du peintre. Vincent Van Gogh se cherche, se perd, s'oublie entre Arles et Saint-Rémy sans jamais se départir de sa lucidité. Sa peinture trouve sa légitimité et se complexifie en pays arlésien, le style se précise à travers l'étude de la couleur. Vincent Van Gogh ne se disperse pas et ne cesse de travailler, cette ténacité lui permet de survivre à l'internement qu'il a lui même demandé. Le drame de la maladie ne fait pas basculer son art dans un état de transe éperdue mais intensifie son travail. Vincent Van Gogh veut continuer à peindre, il lutte contre la maladie en peignant avec frénésie entre les crises. Ses lettres ne sont jamais celles d'un fou car ce dernier veut coller au plus près à sa condition de malade. Il la surmonte pour ne pas inquiéter Théo Van Gogh, qu'il n'a de cesse de protéger, Théo, le frère, le mécène, le protecteur, l'ami, l'autre soi. La mise à distance que lui offre l'écriture vient compléter celle proposée par de nombreux autoportraits. Comme dans ses portraits, il décentre, laisse une large part au fond qui redessine ou éclaire les contours d'un visage amaigri, intense, vibrant. L'autoportrait est une mise à distance de la maladie, pour certes mieux l'appréhender, mais aussi pour rassurer Théo Van Gogh et pallier la distance qui sépare les deux frères. A la fois humble et colérique, injuste mais toujours vrai, Vincent Van Gogh cherche des mots pour dire son mal être :

                        Moi — je me sens passer l'envie de mariage et d'enfants et à des moments je suis assez

                       mélancolique d'être comme ça à 35 ans lorsque je devrais me sentir tout autrement.

                        Et j'en veux parfois à cette sale peinture.

                        C'est Richepin qui a dit quelque part :

                                   l'amour de l'art fait perdre l'amour vrai.

                        Je trouve cela terriblement juste, mais à l'encontre de cela, l'amour vrai dégoûte de l'art[13].

La peinture est exclusive et omniprésente dans la vie du peintre, elle devient dans cet extrait une mauvaise fréquentation, une muse déchue comme le souligne l'adjectif sale. Elle substitue l'amour de l'art à l'amour vrai par le biais d'une étrange alchimie qui subit un nouveau renversement dans lequel l'amour vrai est lui même déchu puisqu'il dégoûte de l'art. Le dégoût met l'accent sur l'absence d'issue et d'alternative, la peinture est une muse jalouse pour laquelle devenir artiste se résume à renoncer à l'amour vrai et impose pour loi une attention de chaque instant « Enfin, mon excuse bien maigre est que la peinture rétrécit les idées pour le reste, peut-être on ne peut pas être à son métier et penser au reste en même temps[14].»

            L'étude des maîtres entamée en Hollande à travers les copies de tableaux de maîtres aident le jeune Vincent à se forger une connaissance des techniques et savoir-faire des plus grands peintres. Il conservera toute sa vie durant cette posture d'élève et ne consentira jamais, jusqu'à l'aveuglement, à se reconnaître une légitimité. Le parrainage des peintres comme Mauve et Weissenbruch, ou encore la fréquentation de l'atelier Cormon à Paris en avril et mai 1886, où il rencontre les peintres Bernard, Russell et Toulouse-Lautrec, lui permettent d'approfondir sa connaissance de la peinture et d'améliorer sa technique. Grâce à Théo, il fait connaissance avec Manet, Renoir, Sisley, Pissarro, Degas, Signac et Seurat et prend fait et cause pour l'impressionnisme. Pourtant Vincent Van Gogh a bel et bien dépassé les limites de l'impressionnisme en y apportant les éléments d'un modernisme exacerbé qui annoncent Matisse et Picasso.

Mort du peintre, naissance d'un mythe

            Une technique et un visuel inédit se déploient dans l'œuvre de Vincent Van Gogh qui mettent l'accent sur la texture et le pinceau, il y a chez lui la volonté de ne jamais gommer le travail de la peinture, de ne pas l'effacer au profit de la représentation. À travers ses lettres, Vincent Van Gogh évoque sa peinture entre hésitations et tâtonnements, il semble enfin se trouver dans l'écriture où il présente son projet artistique en évoquant sa force créatrice :

Je peux très bien m'en tirer dans la vie et dans la peinture sans le Bon Dieu, mais par contre, je ne peux pas m'en tirer, moi, être souffrant, sans quelque chose qui soit plus grand que moi, qui est toute ma vie – la force créatrice... Je voudrais peindre des hommes et des femmes dotés de cet aspect d'éternel dont le symbole était autrefois l'auréole et que nous essayons d'exprimer par le rayonnement et les vibrations frémissantes de nos couleurs... Exprimer l'amour d'un couple par l'alliance de deux couleurs complémentaires, par leur mélange et leur contraste, par la vibration mystérieuse des tons se rapprochant. Exprimer le spirituel sur un front grâce au rayonnement d'un ton clair sur un fond obscur. Exprimer l'espoir par une étoile. La passion d'un être par un coucher de soleil éclatant.

Se dépasser, en s'oubliant en tant qu'individu maladif et souffrant, et ne garder à l'esprit qu'un idéal pictural qui réside autant dans la transfiguration mystique que dans la métempsychose formelle, voilà sans doute une des missions que s'était fixé Vincent Van Gogh, lui qui peint les êtres et les espaces afin d'en faire ressortir le caractère idyllique, éternel, à l'abri des ravages du temps.

Française

Récit filmique d’une émancipation

Par Virginie Brinker

« T’es pas africaine ! »

Tout commence à l’école comme souvent… En tant que creuset de la construction de l’identité sociale, mais aussi individuelle, celle-ci joue un rôle de révélateur. « T’es pas africaine ! », s’écrie Elodie, la copine de Sofia. Il ne s’agit pas d’elle, en effet, mais de l’origine de ses ancêtres, distinction que la jeune Sofia opère parfaitement et avec sérénité. Le discours de sa mère, un après-midi en famille au bord du lac, vient toutefois brouiller les frontières et semer le trouble : « N’oublie pas que tu es du pays de tes grands-parents ».

Ce sont d’ailleurs les parents, assaillis par les dettes et l’absence de reconnaissance, qui précipitent le départ de la petite famille pour le Maroc. Les parents comme les enfants sont pourtant tous français, mais aucun d’eux, à l’exception de Sofia, semble-t-il, ne se sent bien en France. « Qu’est-ce que vous croyez, pour eux on sera jamais des Français » explique son père à Rachid. La mère de Sofia lui donnera également à la fin du film cette explication : « Je ne pensais pas que ce serait si dur pour toi. Mais ici on est chez nous. Je ne voulais pas qu’on regarde mes enfants de travers ».

Mémoires d’une jeune fille rangée

Plus qu’un film sur l’émigration ou le conflit identitaire, Française parle des femmes. Le féminin du titre n’est en effet pas anodin du tout. Le parallèle ici avec Simone de Beauvoir, outre le clin d’œil du sous-titre choisi, repose sur l’importance des livres et de l’instruction pour les deux héroïnes.

Sofia au Maroc est filmée en train de lire, d’étudier au milieu de livres. Elle se console en lisant le poème « L’Invitation au Voyage » de Baudelaire. Elle travaille dur pour pouvoir obtenir ses examens et rentrer en France. Elle est la preuve que l’émancipation passe par l’instruction et elle l’a parfaitement compris, comme le montre la scène où elle veut apprendre à écrire à une jeune ouvrière marocaine pour qu’elle puisse prendre la place de sa sœur Fouzia qui va se marier.

C’est d’ailleurs ce que lui jettent aux visages les autres femmes qui ont fait d’autres choix qu’elle, que ce soit sa mère, Fouzia ou encore, contre toute attente, son ami Touria, dans un triple amalgame, le soir de la crise : « Tu frimes avec tes cours, tu frimes avec Amar, tu frimes avec la France ».

Parabole sur l’adolescence

Si Française est un film si touchant, c’est précisément car le film, tout en traitant avec nuance et finesse les thématiques du déchirement identitaire et de l’exil, les dépasse. En effet, les différentes courses de Sofia (pour monter dans la voiture de son père, pour sortir de la voiture d’Amar, pour sauter du tracteur et finalement pour s’échapper du foyer pour jeunes filles de Mme Latkani) sont autant de tentatives d’échappées vers la liberté, c’est-à-dire l’épanouissement personnel. Le motif de la course est le pendant de celui des grilles qui enferment la jeune Sofia dans un cadre, un moule, une condition. Qu’il s’agisse du gros-plan du visage de Sofia derrière les rayures du pare-brise de la voiture paternelle en partance pour le Maroc, ou de celui de la jeune femme derrière les grilles de la fenêtre de la salle de bains après sa fugue ratée, ces traits qui rayent le cadre miment les barreaux de la triple prison qui enferme Sofia : son origine marocaine, sa condition de femme, son statut d’adolescente dépendante des choix de ses parents.

On voit d’ailleurs combien le dernier carcan est en fait celui qui conditionne tous les autres. Une fois sa liberté, c’est-à-dire son indépendance, conquise à la fin du film, Sofia peut alors pleinement assumer ses choix de vie et sa personnalité. C’est cette Sofia-là, déambulant dans les rues le sourire aux lèvres, qui est donnée à admirer au spectateur qui peut projeter ses aspirations et ses rêves les plus fous dans ce personnage si commun et pourtant hors du commun.